É Preciso Gritar o Nosso Contra

Ave Terrena

A história do nosso teatro está cheia de figuras controversas. Até hoje. Melhor nem começar a conversa. Mas o assunto aqui é o passado, ainda bem. Temos a distância no tempo, único calmante possível para o fogo de cena, no AQUI-AGORA do presente, matéria viva do teatro. Ziembinski, também conhecido como Zimba, diretor e ator polonês e brasileiro, é uma dessas figuras. No livro de Aleksandra Pluta, Ziembinski: Aquele Bárbaro Sotaque Polonês, publicado em 2016, temos acesso a uma reconstituição da memória e legado do artista e imigrante, que embarcou para o Brasil quando as tropas nazistas invadiram seu país em 1939, iniciando, assim, a Segunda Guerra Mundial.

ziembinski-aquele-barbaro-sotaque-polones_perEm pouco tempo, a Polônia se transformou radicalmente, sendo que, em Varsóvia, onde Zimba morava, as pessoas evidentemente ficaram com medo de sair de casa, e as plateias dos teatros se esvaziaram. Logo as temporadas foram interrompidas e os artistas começaram a ser perseguidos pela polícia alemã. Ziembinski deixou sua terra natal em busca de abrigo, assim como muitos outros artistas, autoridades e intelectuais, enquanto as cidades – e os teatros – eram incendiadas ou destruídas por bombas.

Esse fluxo de imigrantes fugidos da guerra trouxe para o Brasil, Argentina, Estados Unidos, entre outros países, figuras de renome na cena europeia das artes. Pluta nos mostra como essa onda migratória foi diferente da que ocorreu no século XIX e no começo do século XX, quando muitos poloneses vieram para cá em busca de posse de terra. No Brasil, aportaram mais de 100 mil camponeses, sendo que a maioria se encaminhou para a região Sul e se estabeleceu nas matas de lá, cultivando a terra em comunidades. Ziembinski tinha outra posição, era um jovem diretor formado entre as figuras mais ilustres do teatro polonês, tendo já estreado mais de sessenta espetáculos, numa porção de cidades e até em outros países.

Como ele próprio conta em depoimento, sempre foi um jovem considerado promissor, desde os dezenove anos visado pela elite cultural polonesa, provocando fascínio pela sua erudição. Quando menino, era fraco, acanhado, trancafiado dentro de casa numa pequena cidade onde o pai trabalhava como médico das minas de sal. No entanto, era talentoso: tocava piano, pintava, dançava bem. Tinha aula com professores particulares que o pai pagava, de modo que se sentia isolado das outras crianças. Morria de medo das minas, pois para entrar nelas era necessário pegar um elevador que descia numa velocidade muito alta, engolido pela terra. Mas, uma vez lá em baixo, “no palco do sal”, era só deslumbramento. Ele se admirava com o brilho dos minérios, como se tivessem sido feitos somente para isso. Zimba dizia que, para ele, era esse o propósito do teatro, até os anos 1960: uma coisa feita pelos artistas para ser admirada, assim como as minas de sal. Se ele tivesse trabalhado nelas por um só dia que fosse, provavelmente sua impressão seria outra.

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Ordem do Mérito da República Popular da Polônia, 1976.

A partir da década de 1960, ainda segundo as declarações de Ziembinski, a força do teatro, a sua comunicatividade, assumiu novas formas. O mesmo dizia Cacilda Becker, ao afirmar, em relação às muitas peças que fez no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) junto ao polonês, que “o nosso lema era teatro por amor ao teatro”, e que isso passou a ser considerado uma alienação gravíssima nos anos 60. O teatro que tombava o estilo de espetáculo da elite paulista, de Ziembinski e do TBC, assumindo seu lugar, revigorava a relação com o público porque era “atuante”, descia do palco luxuoso e trazia a miséria da população para a cena, como tema, buscando diálogo.

Na realidade, havia novas formas, no plural. Desde os happenings, que pediam a participação direta do público na cena, até as dramaturgias mais tradicionais de autores como, por exemplo, Guarnieri ou Boal, que preservavam algumas características dramáticas do texto, mas traziam ao debate os conflitos sociais mais relevantes, que afetavam e ainda afetam a maior parte da população. Daí surgiram os mananciais que conhecemos e que fundamentam a tradição do teatro que fazemos hoje em São Paulo: dos grupos Arena e Oficina, com todos os artistas que passaram pelas suas mais variadas formações ao longo das décadas.

Mas, e Ziembinski, onde fica? Ele se considerava “pai da consciência teatral brasileira”, portanto responsável pela transmissão de princípios de trabalho teatral a toda essa gente que o sucedeu e que nos antecedeu. Porém, de fato, se fala muito menos dele do que de Boal e Zé Celso, ou até mesmo de Cacilda e Maria Della Costa, que trabalharam muito com ele, tanto sendo dirigidas como atuando lado a lado em cena.

 

 

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Temperamenty, de Antoni Cwojdziński, no Teatr Mały, Varsóvia, 1938. A partir da esquerda: Zofia Nakoneczna, Ziembinski, Jan Kurnakowicz, Irena Borowska e Lidia Wysocka. Fotografia de Stanisław Brzozowski.

Já no final da vida, Zimba percebia o esquecimento do meio teatral brasileiro. Enquanto Cacilda lutava contra a censura, dizendo que “todos os teatros são meus teatros”, para unir forças junto aos grupos perseguidos pela polícia e pelas organizações paramilitares, e enquanto os diretores estrangeiros com quem tinha trabalhado no TBC voltavam para seus países de origem, em plena ditadura civil-militar, Ziembinski tentava não se posicionar politicamente para não se comprometer com ninguém. Como muita gente faz até hoje.

Mas não deu certo. A repressão estatal, que durante toda a nossa história cerceou os diretos de expressão dos artistas, censurando-nos, silenciando-nos, ameaçando-nos com armas, também não o poupou. Por mais que tivesse assumido uma posição radicalmente apolítica após o golpe de 1964, a peça Quarteto, de Antonio Bivar, com a qual pretendia comemorar cinquenta anos de teatro em 1976, foi vetada pela Censura no dia da estreia. Horas antes de começar a apresentação, ele foi comunicado que a peça estava proibida de acontecer “por conter expressões que não podem ser usadas”. O diretor, então, subiu ao palco, diante de todo o público, leu a carta que tinha recebido dos censores e pediu desculpas por estar impedido de entrar em cena.

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Mas esse já era o final da carreira de Zimba. Um período muito difícil para o país. Nos anos 1940, quando aportou no Rio de Janeiro, o momento histórico era bastante diferente. Ele acreditava que ficaria por pouco tempo, apenas uma escala em direção a Nova York. Mas o visto foi negado e ele permaneceu aqui. Logo se ligou a um grupo de atores e atrizes amadores, chamado Os Comediantes. Foram eles, sob direção do polonês, os responsáveis pela estreia da peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, apresentada no dia 28 de dezembro de 1943 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro para a nata da sociedade carioca. A peça é considerada histórica por críticos de teatro sobretudo por três motivos: o texto de Nelson Rodrigues, que fragmentava o enredo do drama em três planos diferentes para narrá-lo; o cenário de Santa Rosa; e a direção de Ziembinski, que trabalhava com a iluminação cênica de um modo que ninguém nunca havia visto aqui. A luz era uma das armas mais poderosas para Zimba conseguir introduzir na encenação os elementos expressionistas que aprendera na Polônia. Os Comediantes foram procurá-lo na tentativa de criar um teatro intelectualizado, “civilizado, um teatro artisticamente puro”. Eram todos muito cultos, “bem informados”, e tinham recursos próprios para viver. Um deles, Jorge Lablanca, advogado, era o responsável pelo pagamento do salário do diretor.

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Cena de Pelleas e Melisanda, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1944. Fotografia de Carlos Moskovics.

O elenco não recebia nenhuma remuneração, pois tinha outras profissões, desde médicos até oficiais da Aeronáutica. Detestavam o teatro que se fazia no Rio de Janeiro por companhias centradas em torno de um grande ator ou atriz, com características mambembes, circulando por várias partes do país, com pouco ensaio e muitas apresentações. Era um teatro de muito público, mas os atores e atrizes dos Comediantes não passavam nem perto porque achavam o nível baixíssimo, apelativo, enfim, enjoos típicos de elite. Com ajuda do próprio ministro da educação da época, sendo prestigiados por figuras ilustres como Manuel Bandeira, organizaram, então, uma temporada com quatro peças estrangeiras e duas brasileiras, entre elas o sucesso de Vestido de Noiva, que recebeu uma apoteose de aplausos. Mas também o fracasso de uma peça chamada Fim de Jornada, escrita por um inglês, que os atores e atrizes apelidaram de Jornada Sem Fim, pois durava horas e tinha um ritmo lento que Ziembinski cobrava compulsivamente, tentando controlar a entonação de voz de cada fala, até o tempo de duração das vírgulas.

As críticas à lentidão dos espetáculos vêm desde a Polônia, mas aqui no Brasil, Zimba fugia delas dizendo que era fruto do seu “temperamento eslavo” e da inexperiência dos jovens atores. Nesse caso, nos deparamos com um comportamento também muito comum até hoje, quando o artista recebe uma crítica e prefere discutir com quem a fez, em vez de ouvir e se deixar transformar. E ainda inventa uma justificativa técnica em cima dos métodos dos métodos para aliviar a própria barra.

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Cena de Pelleas e Melisanda, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1944. Fotografia de Carlos Moskovics.

Mas vamos aqui tentar fazer o exercício da dialética. O mesmo autoritarismo do diretor também carregava em si uma “atitude de veneração diante do ofício”, como aponta seu conterrâneo que também se radicou no Brasil, Yan Michalski, um militante do teatro que considerava o ofício do ator uma verdadeira ordenação, uma chance de influenciar na existência alheia. Na lida cotidiana do trabalho de cena, ele ensaiava exaustivamente, cobrando minúcias de preciosismo do elenco, se envolvendo em “bate-bocas homicidas”. Esses eram os impulsos colonizadores de um diretor que trabalhou tanto pelo teatro brasileiro, mas que inegavelmente teve uma face tirânica e desentendimentos seríssimos com artistas importantes da nossa história. Para alguns, era “mestre em solidariedade”, para outros, um “grande general diante de um batalhão de recrutas”.

 

Boal conta que, numa ocasião em que precisava de ajuda para desenhar a luz de uma peça com cenário de Flávio Império, o Teatro de Arena pediu socorro a Ziembinski. Eles não tinham dinheiro para pagar cachê, mas tampouco perguntaram quanto o “luminar da iluminação” cobraria. Assim, uma noite ele apareceu na rua Teodoro Baima, começou a mexer nos refletores, fez buraco embaixo da plateia para meter refletor… e ninguém tinha coragem de perguntar qual o valor do cachê. A gente ouve falar dessas figuras históricas e olha só: elas todas já passaram pelas mesmas situações que vivemos até hoje. No final, fizeram o ensaio de luz, e todos ficaram deslumbrados com os efeitos “simples e ricos”. Zimba foi embora sem cobrar nada, e Boal ficou fascinado com esse gesto do diretor consagrado. A peça se chamava Gente Como a Gente, de um dramaturgo chamado Roberto Freire, e a peça, apesar da bela iluminação, não despertou muito interesse. [Esse, importante lembrar, não é o mesmo que se ocupa do ministério da cultura. São pessoas diferentes, com o mesmo nome].

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Ziembinski no Rio de Janeiro, 1975.

Apesar dos relatos contundentes sobre a solidez e versatilidade de conhecimento teatral de Zimba, tanto em encenação como em atuação, iluminação e cenografia, e apesar da contribuição ao amadurecimento técnico da prática teatral em nosso país, não se pode deixar de apontar as críticas severas que recebia por parte de vários parceiros de cena. Considerando-se a figura central na criação do espetáculo, ele não admitia oposição. Criava em sua cabeça, sozinho, o plano geral da interpretação, o esquema do jogo de cena, até os pormenores de ordem técnica, e depois os comunicava aos outros artistas. Tal tipo de processo, trazido da Europa, distante da tradição teatral brasileira, provocou admiração em algumas pessoas, que aceitaram a ideia e acataram suas ordens como alguém que recebe a catequese. Outros souberam devorá-lo, outros ainda se rebelaram, afirmando a própria independência e passando a criticar o diretor que, além de dirigir, pretendia ser um tipo de guru teatral dos artistas daqui.

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Da esquerda para a direita: (em pé) Ruggero Jacobbi, Abílio Pereira de Almeida, Ziembinski, [?]; (sentados) Henriette Morineau, [?] e Cacilda Becker, em foto sem data.
Luiza Barreto Leite, uma das fundadoras dos Comediantes, que esteve envolvida na montagem de Vestido de Noiva, anos depois afirmou que o polonês os tratava como marionetes humanas, descartando os que não se submetiam a suas vontades artísticas. Nydia Licia conta que, quando ele próprio estava em cena, iluminava melhor os lugares onde aparecia. Não prejudicava os outros, mas beneficiava a si próprio. Ela também relata um caso em que, de tanto Zimba pesar em cima de suas entonações de voz, em determinada situação, ela percebeu que sua personagem estava com sotaque polonês. Os atores imitavam muito Ziembinski, tentando atingir suas expectativas de diretor. Como Barreto Leite aponta, o processo de montagem privava todos os outros artistas de sua personalidade, impedindo assim que o nosso teatro alcançasse sua própria identidade. Não admira que Cacilda, pouco antes de sua morte, tenha afirmado que ainda não existia um autêntico teatro brasileiro.

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Cena de Vestido de Noiva, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1943.

Zimba demonstrava uma noção de autoridade baseada em princípios que temos trabalhado para desconstruir. Nos grupos de teatro de São Paulo, hoje, buscamos outro tipo de hierarquia, menos verticalizada, onde exista autonomia para cada linguagem que compõe a cena. Inclusive em relação ao texto. O dramaturgo agora é uma figura mais próxima da sala de ensaio, menos endeusado, menos privilegiado e mais passível de ser contestado. O atrito do texto com a concepção da encenação e com a interpretação dos atores e atrizes, a luz, o figurino, o cenário, tudo é mais aberto. Mais colaborativo, como se diz. Mesmo que haja ainda muito autoritarismo e relações abusivas em alguns ambientes de teatro, é inegável que já existem outros procedimentos de produção e criação. Foi necessário criá-los para sobreviver depois do regime civil-militar no Brasil, que literalmente espalhou o terror em todos os ambientes de criatividade, no teatro e também em outras artes.

Outra postura era necessária aos artistas da cena, e Zimba propunha outro tipo de teatro. Não conseguia mais se ajustar à nova conjuntura artística e social, que parecia ter desabado de repente sobre a cabeça de todos – somente parecia, pois este país está em luta desde a sua formação. A diferença é que, nessa época, passou a ser impossível não se posicionar, pois a violência e as variadas formas de opressão e silenciamento se abateram até sobre aqueles que nunca as tinham experimentado. Não há mais espaço para quem se considera acima dos problemas terrenos. Zimba sentiu, então, esse isolamento em relação ao meio teatral, mas sua carreira não esmoreceu. Foi contratado pela Globo e participou como ator de algumas novelas, além de dirigir alguns núcleos de produção da emissora. Voltou a pintar. Em seu funeral, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, havia mais de 15 mil pessoas. Morreu célebre. Entrou para a história do nosso teatro.

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Fredi Kleemann e Ziembinski. Arquivo Brício de Abreu.

Recebeu, durante muito tempo, carta branca dos intelectuais de teatro, que afirmavam sua “posição excepcional no nosso teatro”, legitimando, assim, o título autodeclarado de “formador da consciência teatral brasileira”. Essa autocoroação demonstra bem como ele ignorava completamente a prática de teatro que já existia aqui, numa arrogância de quem considera sua herança cultural inabalavelmente superior à nossa, que muita vezes é sim precária, mas não menos potente. Nós vamos a trancos e barrancos, estamos desde sempre correndo atrás de bicos, trampos, remendos para cobrir os furos no orçamento, mas ainda assim permanecemos. Essa é nossa resistência. E Ziembinski vinha de outra formação, muito mais parecida com o esquema de trabalho do TBC, onde ele tinha toda a estrutura já pronta ao seu dispor para simplesmente dirigir o espetáculo e onde as elites iam satisfazer suas necessidades de entretenimento e gozo intelectual. Desde, justamente, os anos 1960, elas fazem isso também em outros lugares, como a televisão e o cinema, o que abriu espaço para repensar a posição do teatro e descobrir nele novas forças. E cá estamos. Revendo a história e entendendo a contradição dos figurões do passado, para, sem desrespeitar suas trajetórias, e sem rejeitar a contribuição milionária de todos os erros, afirmar, com as palavras de Paschoal Carlos Magno, que “é preciso gritar o nosso contra”.



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Referências:

FERNANDES, Nanci; VARGAS, Maria Thereza. Uma atriz: Cacilda Becker. São Paulo: ed. Perspectiva. 1995.

BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro. São Paulo: Record, 2000

ALMEIDA, Miguel de. Do pré-tropicalismo aos sertões – conversas com Zé Celso. Publicado pela Imprensa Oficial do Estado de SP, 2012

Imagem de destaque: Ziembinski em entrevista.

 

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